Rubrik: Peter Ferm
Till startsidan

Antonin Artaud
Teaterns nollpunkt
 

 
/Antonin Artauds egen röst från radioinspelningen av "Pour en finir avec le jugement de Dieu" 1947./

Det här programmet handlar om Antonin Artaud. Den franske teaterprofeten som dog 1948. Att närma sig honom är detsamma som att tvingas ifrågasätta alla vedertagna sanningar om vad teater är och hur teater skall göras. Hans visioner leder till teaterns nollpunkt, där allt är rivet och allt måste byggas upp på nytt. När jag drar den paradoxala slutsatsen att han är lika omöjlig som nödvändig, så är inte det särskilt originellt, men det innebär att man inte kan närma sig Artaud utan att rannsaka varför man började med teater över huvud taget. Artaud är inte en teoribyggare som man kan ägna förstrött intresse. Han kräver ett ställningstagande. Ingen skall säga att det är lätt.
 

 
BALINESISK DANSMUSIK:
- Ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah
Tjaka tjaka tjaka tjaka tjaka tjaka tjaka tjaka tjaka tjaka tjaka uuuh schsch...

En som ägnat mycket kraft åt att introducera Artaud i Sverige är författaren Percival. Det är hans översättning av "För att göra slut på Guds dom" som Radioteatern spelar.
 

 
PERCIVAL: /steg i grus/
- Det här är väl någonting som han är ute efter också, Artaud, han ville alltså att skådespelet skall påverka åskådaren så att åskådaren känner sig berörd in i själen, i varje fall, hela människan skall beröras så att man ... Han säger någonstans, att man skall gå som nyfödd ifrån ett teaterbesök, ett sant teaterbesök.

 

 
ANDERS WAHLGREN: /spårvagnsljud/
- Han skriver till henne då, Génica, min vackra ängel, vi skall bo ihop denna sommar. Jag har gått mycket i Quartier latin. De påminner mycket om dig. Ditt namn står skrivet i luften och det luktar gott. Jag vet att du har lidit, men jag kan inte sluta att tänka på dig. Jag är så ensam. Och det är en oerhörd innerlighet, och det här är ju flera hundra brev. Han skriver brev varje dag.

 

 
ARTAUD (Margareta Rylander):
- Teatern är det som är omöjligast att rädda av alla ting i världen. En konstart som bygger helt på en illusionsskapande förmåga, vilken den inte kan framkalla, har ingenting annat att göra än att utplånas. Orden har, eller har icke sin illusionsskapande förmåga, de har sitt egenvärde, men dekorer, kostymer, oäkta skrik och gester, kan aldrig ersätta den verklighet vi förväntar oss. Det är detta som är allvarligt. Att skapa en verklighet. Att låta en okänd värld bryta in. Teatern måste skänka oss denna obeständiga men sanna värld, den värld som tangerar den verkliga. Den måste bli just denna värld. Annars klarar vi oss utan teatern.

 

 
PER VERNER-CARLSSON:
- Han byggde ju inga modeller av något slag, det var ju inte som Brecht ungefär va. Det är precis motsatsen, även om det mycket går ihop så att säga. Men hela det sökande efter kärnan, det ursprungliga i alltihop - och detta absoluta försök att störta hela etablissemanget med stort E, inte bara den yttre verklighetens etablissemang utan den inre verklighetens. Denna kamp ner till källorna, som han sökte sig till för att själv ju faktiskt bli en människa före människan på något sätt. Ett embryo till liv.

Regissören Per Verner-Carlsson var först med att på tidigt femtiotal introducera Artauds visioner i svensk teaterdebatt. Han har också inom den stora institutionens ram låtit sig inspireras av Artaud och konfronterat dennes visioner med praktiskt teaterarbete.

Både som människa och som konstnär är Antonin Artaud ett sammansatt och motsägelsefullt fenomen. Mest känd är han för begreppet "grymhetens teater". Något som ofta missuppfattats av såväl motståndare som förmenta anhängare, som läst det som en bokstavlig uppmaning att visa grymma, sadistiska handlingar på scenen. I själva verket är det en metafor för en kompromisslös teater som en gång för alla gjort upp med alla de parasitföreteelser som slätar ut och fördunklar den traditionella västerländska teatern. Han ville skala bort allt vad god smak, litterära konventioner och social konvenans heter, för att återupptäcka det som är teaterhändelsens kärna, Så sett är formuleringen "grymhetens teater" välfunnen och precis.
 

 
BALINESISK DANSMUSIK:
- Ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah
Tjaka tjaka tjaka tjaka tjaka tjaka tjaka tjaka tjaka tjaka tjaka uuuh schsch...

Idén att Radioteatern skulle spela in Artauds radiopjäs "För att göra slut på Guds dom" kom från skådespelaren Tom Fjordefalk. Han har i grupper som Odinteatret och Schahrazad ända sedan sjuttiotalet ägnat sig åt den sortens fysiska och rituella teater, där Artaud är en av inspiratörerna.
 

 
TOM FJORDEFALK: /fågelkvitter/
- Den rituella teatern är ingenting som Artaud har hittat på av sig själv eller bara av honom, det är ett mänskligt behov. Det finns ju en sån, vad skall jag säga, en slumrande potential i teatern också i Sverige. Den kommer ju att dyka upp - om inte jag gör det så kommer ju andra att göra det. Jag menar att det här är ett mänskligt behov. Vi söker sådana tillstånd. När jag pratar om det här så menar jag alltså en slags större gemenskap, där vi delar, där vi försöker besvärja ödet eller besvärja makterna. De onda och de goda, framförallt de onda då att bli mindre onda.

 

 
PERCIVAL: /steg i grus/
- I och med att han går in i grymheten och upplever den i sin kropp så förvandlar han den och befriar världen från den. Det är väl lite av den där farliga teatern - skådespelaren måste ju gestalta den här grymheten med hela sin röst, hela sin kropp och genom det befria världen från en grymhet. Det där är ju naturligtvis orimligt begärt och jag vet inte huruvida skådespelarna räcker till för det, men själv försökte han. Och lite av det där anar man ju när man hör hans radioprogram "För att göra slut på Guds dom" i sättet att behandla rösten. Det är ett mycket märkligt sätt, man kan nästan inte härma det, men där känns det som om orden vrids inuti honom, jag får den känslan. Att orden vrids inuti honom. Det är en djup smärta och i och med att detta sker så blir det nästan som ett ställföreträdande smärta som han upptar och förvandlar i sig själv och därigenom befriar han motsvarande smärta hos den som hör och upplever det här.

 

 
ANDERS WAHLGREN: /spårvagnsljud/
- Han var egentligen romantiker, han var aldrig surrealist. Det är också något som är intressant i hans roll, hans romantiska, nästan ridderliga uppvaktande av kvinnan. Han kom med blommor, ett fång med rosor till Génica, han är dandy, han är vackert klädd. Det är inte alls någon luffare. Man ser på bilder, han har alltid väldigt fina kläder. Det bästa. Och han hade det relativt gott ställt. Han kom ju från en familj som hade det gott ställt, så han var ju uppfostrad på det viset.

 

 
ARTAUD (Margareta Rylander):
- I den förvirringens tid, i vilken vi lever, en tid av hädelser och blixtar från ett oändligt förnekande, i vilken alla värden, såväl konstnärliga som moraliska, tycks upplösas i en avgrund om vilken ingen av andens epoker förmår ge någon föreställning, har jag haft svagheten att tro att jag kunde skapa en teater. Att jag åtminstone skulle kunna sätta igång detta försök att ge nytt liv åt det allmänt föraktade värdet hos teatern. Men somligas dumhet, liksom misstron och den nedriga pöbelaktigheten hos andra, har för alltid avskräckt mig från detta.

 

 
PER VERNER-CARLSSON:
- Jag är oerhört fascinerad av att söka mig fram till, inte hur, hur han ville att det skulle göras, Artaud, hela hans utopiska dröm, hela hans vision, utan varför. Vad var det i honom som gjorde detta? Alltifrån hans barndom, hans uppfostran bland kvinnor, hans nervsjukdom, som präglade honom hela livet. Och man finner ju väldigt starkt hur han är präglad av kvinnorna i alltihop. Därigenom så märker man ju också att den stora guldgruvan hos Artaud, det är att läsa igenom hans enorma brev.

 

 
ANDERS WAHLGREN: /spårvagnsljud/
- En kväll, en natt när hon vill älska med honom, det var ju väldigt tidigt i passionen och hon ligger och väntar i sängen och är på väg att somna, så sitter han och skriver. Han skriver dikt. Sen väcker han henne på natten och hon tror ju att han vill krypa ner i sängen med henne och älska, men han vill bara läsa dikt bara, så de älskar inte. Hon beskriver det med en sorg. För hon älskar honom verkligen uppriktigt.

Det är filmaren Anders Wahlgren som står för regin i Radioteaterns föreställning av "För att göra slut på Guds dom" Det är också han som skrivit och regisserat den fiktivt biografiska radiopjäsen "Jag levde inte för att dö" som handlar om Artauds förhållande till kvinnorna och erotiken.

Artaud plågades hela livet av starka smärtor, ända sedan han som femåring drabbades av hjärnhinneinflammation. Detta gjorde honom till narkoman. Han var alltså en människa som i särskilt hög grad måste ha varit plågad av sin kropps otillräcklighet. Han skriver i ett tidigt brev att han från och med nu accepterat att underkasta sig sin oförmåga, att hans tanke ständigt sviker honom på alla plan. Det finns något trösterikt i den programförklaringen. Särskilt med tanke på hur mångbegåvad han var, och vad han trots sin bristande hälsa åstadkom som poet, tecknare och skådespelare. Till det mest utmanande hos Artaud hör hans tankar om en rent andlig, skapande kropp, fri från organ. Han kunde inte förlika sig med att kroppens behov ifråga om framförallt matsmältning och sexuellt driftliv tog tid och kraft från skapandet. Denna förtvivlans utopiska asketism är ett ständigt återkommande tema hos honom. Det kommer särskilt tydligt till uttryck i "För att göra slut på guds dom". Det är den mänskliga kroppens ofullkomlighet som är Guds dom för Artaud.
 

 
LAURIE ANDERSON:
- Ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah Oh Superman...

 

 
ARTAUD (Margareta Rylander):
- Vi vill komma därhän att vi i varje uppsatt skådespel spelar ett allvarligt spel. Att hela intresset hos vår ansträngning ligger i denna karaktär av allvar. Det är inte till åskådarnas medvetande och sinnen vi riktar oss utan till hela deras tillvaro, till deras och vår. Vi satsar vårt liv i det skådespel som rullas upp på scenen. Om vi inte hyste den mycket tydliga och mycket djupa känslan av att ett stycke av vårt djupast liggande liv spelar med, så betraktar vi det inte som nödvändigt att föra upplevelsen längre. Den åskådare som kommer till oss vet att han ställer sig till förfogande för ett påtagligt ingrepp, där inte bara hans medvetande utan också hans sinnen och lekamen står på spel. Han kommer hädanefter att gå teatern som om han gick till en kirurg, eller tandläkare. I samma sinnestillstånd, självklart i tanke att han inte kommer att dö, men att det är allvarligt, och att han inte kommer att gå ut därifrån orörd. Om vi inte vore övertygade om att vi skulle kunna träffa honom så allvarligt som möjligt, så skulle vi betrakta oss som ovärdiga vår mest oomtvistliga uppgift. Han måste vara helt övertygad om att vi kan få honom att skrika.

 

 
TOM FJORDEFALK: /fågelkvitter/
- Skall du arbeta med teater så är det livet det gäller. Det är inte någonting som är skilt från ditt övriga liv. Du måste ta med dig erfarenheterna från ditt privata liv i teatern. Och du måste ta med dig teatern in i ditt privata liv. Det är väl det starkaste, det här totala kravet på närvaro som Artaud har, det är det han menar med detta, du måste vara där. Och grymhetens teater, alltså att, skådespelarens ögonblick är totalt. Det är en stund av hans liv som han står där. Och när som helst kan jorden rämna, man kan ramla ner i avgrunden. Det är en slags sårbarhet hos skådespelaren, som man måste vara beredd på. Det är det jag tar fasta på hos Artaud. Ur den här sårbarheten kommer en slags kraft eller ett riktande mot publiken som är obönhörligt, som man inte kan ta tillbaka.

 

 
PERCIVAL: /steg i grus/
- Och det är många som ser honom som ett nutida helgon och kanske överdriver den aspekten, andra som ser honom som en, ja, dåre som var intressant och som hade intressanta teateridéer i och för sig, men kanske omöjliga att kopiera. Och så finns det de som försöker se honom också som en medveten skapare, jag har faktiskt läst en sådan bok, som medveten ända in i dagböckerna så att säga, som verkar verkligen kaotiska, som jag försökt att förstå mig på - som en sorts modern alkemist. Ja, jag vet inte hur jag skall förhålla mig till honom som helhet, jag är inte klar med honom än och jag kanske aldrig blir det heller. Alla sanna poeter, de är ju gåtor mer eller mindre, så man blir aldrig klar över vad de står för riktigt. Men, hela tiden när jag närmar mig honom och läser honom så ser jag ju att det inte är ett kaotiskt vansinne. Det är någonting som håller ihop, det är en medvetenhet mitt i det hela. Hans grundtankar är ju mycket lätta att förstå. Jag menar att intresset för människokroppen den finns ju och har alltid funnits, och att vi i väst kanske inte brytt oss om det är en annan sak, men det har ju funnits i Indien genom yoga exempelvis, det kände han till - det är ett sätt att använda sig av kroppens energier, det tantriska det kände han till. Han är realist, jag menar att de som är intresserade av människokroppen de är intresserade av förutsättningarna för mänskligt liv. Och han är emot det där högtflygande idealistiska. Det är en kritik som jag fattar, att vad har alla högtflygande ideologier lett till än en massa eländig krig och farsoter och så vidare på alla områden.

 

 
ANDERS WAHLGREN: /spårvagnsljud/
- Det finns beskrivet när hon träffade honom på Dme, då blir han så affekterad över någonting, och jag har använt det i pjäsen också, när han plötsligt tar sin stora käpp, den här käppen som han hade fått på Irland, och slår den i bordet så att glasen flyger - hade han inte varit Artaud så hade han blivit utkastad. Men folk kände ju honom, han var känd i Paris under den här tiden. Han hade alltså gjort sjutton filmroller.

 

 
TOM FJORDEFALK: /fågelkvitter/
- Javisst, man kan säga, jag vill gärna göra Artauds teater, men jag vill inte vara någon schaman. återigen, det är en enkelhet i detta att vara en schaman, det är ingenting märkvärdigt egentligen. För oss är det märkvärdigt för vi har glömt det. Ur det mänskliga perspektivet, ur det allmänmänskliga, eller ur det historiskt mänskliga perspektivet är det ingenting konstigt att vara en schaman. Att resa i andevärlden eller att uppfatta saker i andra verkligheter , i olika dimensioner, det är inget märkvärdig för andra människor eller för människan i stort. Men just för oss, i denna tid, nu, kan det vara för en del svårt.

 

 
PER VERNER-CARLSSON:
- Jag har ju bara arbetat på institutionsteatrar, där man gjort vissa utbrytningsförsök. Med den typen av skådespelare och regissör så är det ju bara, så att säga, att snudda vid de uttryck som en Artaud sökte efter ifråga om besvärjelser, schamanistiska uttryck. Det skulle man naturligtvis, om man hade varit den människan, kommit längre med, om man hade arbetat med en fri grupp, med yngre människor som hade från sin sida trängt in i det. Det är jag fullkomligt övertygad om. Där finns ju oändligt mycket att göra för den som är intresserad av det, det är inte tu tal om det.

Artaud opponerar sig mot vad han kallade en museal teater vars ändamål är inskränkt till att illustrera litterära texter. Han menade att teatern inte skulle behöva vara en fiktion som var fjättrad vid det förflutna, genom att återberätta fulländade mästerverk. Istället ville han att teatern skulle vara verklighet i egen kraft och äga rum i nuet. Teatern som rit och som skapare av moderna myter. För Artaud var detta kopplat till religiösa föreställningar om att man på teatern skulle kunna besvärja världens ondska. Men det är för den skull inte omöjligt att tolka begreppen "grymhetens teater" och "teatern som rit" helt och hållet profant. Även då är dessa begrepp verkligt provocerande för alla som vill använda teatern för olika sorters bekräftelse och inte som utmaning. Alla den konventionella teaterns olika krumbukter går ut på att tygla teaterögonblickets dynamiska möjligheter och hindra det som skulle kunna kallas teaterns rituella kraft från att komma i rörelse. Antingen vi har att göra med teatern som bildverk, uppbyggt från regissörens strängt kontrollerade centralperspektiv, eller teatern som psykologisk och biografisk fallbeskrivning med de sentimentala begränsningar det oftast innebär, eller teatern som animerad litteratur.
 

 
LAURIE ANDERSON:
- Ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah Oh Superman...

 

 
ANDERS WAHLGREN: /spårvagnsljud/
- Alltihopa gick i stöpet då för att det blev skandal. Vad som intresserade honom mycket var den här omöjliga sexualiteten. Jag vet inte, men han kanske var impotent på grund av väldigt mycket narkotika. Han hade ett komplicerat förhållande till kvinnor och då började jag läsa de här breven. Sen började jag intressera mig för hans förhållanden, för han ahde alltid skrivit väldigt mycket om kvinnor. Han var ju en mycket vacker man. Han var uppvaktad och en känd filmskådespelare. Jag såg de här fantastiska bilderna ur Dreyers film, den hade jag sett tidigare, så jag kom ihåg hans ansikte och hans uttryck i ögonen. Då började jag fantisera kring det här lite grand och började läsa på när jag var i Paris.

 

 
ARTAUD (Margareta Rylander):
- Om teatern är en lek så, upptar alltför många allvarliga problem vår tid för att vi skulle kunna undansnilla den minsta lilla gnutta av vår uppmärksamhet till något så slumpmässigt som denna lek. Om teatern inte är en lek, om den är en påtaglig verklighet med vilka medel skall den då ges denna värdighet av verklighet? Att få varje skådespel att framstå som en tilldragelse ? Detta är det problem som vi måste lösa.

 

 
PERCIVAL: /steg i grus/
- Han tycker om att chockera och utmana. Frågan är om man inte skall se en humoristisk sida av honom också, för att det är den här utmaningen om att kroppen inte räcker till och organen är otillräckliga och allt det där, det kan ju vem som helst känna. Han talar om matsmältningsmänskligheten, och herregud, hur mycket tid går det inte åt till just detta att äta och så att säga smälta maten och så vidare. Så att den verkliga energin - han talar i sina brev om diktare eller poeter och nämner hur många sovtider de har och snarkningar och måltider och så vidare, och han säger: var och en har frambragt femtio dikter, det är sannerligen inte tillräckligt. Jämvikten mellan magiskt och automatiskt skapande är mycket långt ifrån upprätthållen. Den är helt och hållet upphävd, men den mänskliga verkligheten är inte detta, vi är femtio dikter. Resten är inte vi utan det är en intighet vi är klädda i.

 

 
ANDERS WAHLGREN: /spårvagnsljud/
- Och sen så tyckte han att surrealisterna förgrep sig på kvinnan genom att de skymfade kvinnan. Då skymfades erotiken. Det här är något dubbelt i honom. Sen tror man att han var emot erotiken, men det tror jag förklaras då med att han var så frustrerad sexuellt. Mera än att han hatade kvinnan, för det har jag aldrig kunnat förstå, jag tror inte det var så heller.

Med grymhetens teater ville Artaud att skådespelaren skulle befria världen från ondska genom att gestalta den på scenen. Skådespelarens gärning skulle vara ett offer. En besvärjande teater som vätter åt det messianska. Artaud gick själv längre än låt säga Strindberg i att leva sin konst, att offra sitt liv som ett konstverk som skulle besvärja världens ondska. Det var dessa föreställningar som ledde till att han spärrades in på mentalsjukhus. I sin önskan att teatern skulle utgöra en ny verklighet revolterade han mot själva estetiken, men när t.ex. Peter Brook och Jerzy Grotowski på 60-talet utsatte Artauds visioner för prövning så var det medvetna undersökningar av vilka estetiska, konstnärliga, formmässiga resultat man kunde utvinna. Och när nu teatergruppen Galeasen gjorde "Artauds Rekviem" så byggde ju hela den föreställningen på sitt sarkastiska vis på det motsägelsefulla och oförenliga hos Artaud.
 

 
ARMY OF LOVERS:
- Ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah Obsession...

 

 
PER VERNER-CARLSSON:
- Å ena sidan kan man komma ganska långt, ganska så långt. Det måste väl i viss mån ha att göra med vilket material man arbetar med och i vilken form man sätter in det hela, plus först och främst att ensemblen är intresserad av att försöka gå utöver som är mer eller mindre de egna konventionella gränserna i alltihopa. Och det finns det ju faktiskt oändligt många som vill.

 

 
TOM FJORDEFALK: /fågelkvitter/
- Men i grunden är det en oerhörd smärta, detta som vi alla lever och att vi kan sitta så lugnt och prata med varandra är någonting oerhört. Egentligen borde vi skälva, och det gör vi ju. Om vi tänker efter så skälver vi i varje ögonblick, men det är det som vi har så svårt att erkänna och ägna oss åt, den där skälvningen. Utan vi gör allt för att förtränga den och glömma bort den.

 

 
PERCIVAL: /steg i grus/
- Vår vardag är ju full av oförlösta konflikter som vi bär i oss, men någonstans måste vi, ja det måste bli någon förlösning och om vi då inte själva är skådespelare så kan vi få det genom skådespelet som tar upp de här primära krafterna. Där tror jag alltså att teatern skulle kunna våga mer.Och jag tror också att publiken är mogen att se mer och uppleva mer.

 

 
ARTAUD (Margareta Rylander):
- Denna grymhet rör sig varken om sadism eller blodsutgjutelse. I varje fall inte i ensidig bemärkelse. Jag odlar inte systematiskt det ohyggliga. Ordet grymhet bör få en mer vidsträckt betydelse, inte en påtaglig och rovgirig. Jag hävdar alltså med detta min rätt att bryta med språkets vanliga användning. Att en gång för alla krossa apparaturen, att spränga halsjärnet - och därigenom äntligen återvända till språkets etymologiska ursprung, som tvärs igenom abstrakta begrepp alltid pekar på något konkret. Man kan mycket väl föreställa sig en ren grymhet utan kroppslig smärta. Och vad är för övrigt grymhet ur folosofisk synpunkt? Till sitt väsen präglas den av stränghet, en oresonlig beslutsamhet, en absolut och oåterkallelig fasthet.

 

 
TOM FJORDEFALK: /fågelkvitter/
- Skriket ingår ju i alla kulturer, även i vår kultur finns skriket, där finns skriket för de flesta, inte för alla, men vi har ju inte skriket aktivt i vårt samhälle på det sättet som man har i andra kulturer. Men för Artaud var ju skriket ett språk, kan man säga, det förmedlade någonting. För oss är skriket någonting som är oartikulerat, det är något som uttrycker smärta, men det finns liksom ingen annan kommunikation i skriket än just att uttrycka sin egen smärta. Det riktar sig egentligen inte, det är ett skrik rakt ut i ett slags tomhet. Men för Artaud fanns det då ett språk, en kommunikation i detta skrik. Jag når dig med mitt skrik, jag säger dig olika saker med mitt skrik. Han uppfann också ett språk, ett slags abstrakt eller ett språk som inte hade någon bokstavlig mening, men som skulle uttrycka just det här skriket inom oss. Visst uttrycker skriket smärta, men om du hör ett spädbarn skrika är inte det smärta barnet uttrycker utan det är en kommunikation, ren kommunikation. Det är det mest påtagliga ljud som ett litet spädbarn använder för att uttrycka sin livshunger, sin livsaptit. Och det tycker jag är ett intressant perspektiv på Artauds skrik och hans tankar om skriket. Det är en slags kraft, en lust, en vilja.

 

 
PERCIVAL: /steg i grus/
- Just andningen fascinerade honom. andningen, rytmen, Det är också en del av teatern, sättet att andas, sättet att röra sig. Där finns det ju i den orientaliska teatern naturligtvis ganska väl utvecklat. Medan vi har replikerna och skildringen och speglingen av vår vardagsvärld, så berör han alltså grundförutsättningarna för liv. Han vill beröra dem i den teater han ser fram emot.

Grotowskis exil från den praktiska teatern föranledde Jan Kott att hävda att det enda som återstod för den rituellt och fysiskt inriktade teatern var sektbildningen. Han, liksom många andra, dömer alltså den Artaud-inriktade teatern till ett evigt avantgarde, som ständigt måste gå längre. Ställer man samma krav på den psykologiska teatern skulle den då inte hamna på analyssoffan? Den strängt formaliserade balinesiska dansen uppfattade Artaud som magisk, vilket präglade honom starkt. Idag styrs utformningen av dessa danser av den turistindustri som vuxit upp runt den. Samtidigt återfinner man omedvetna element från den i en hitsnickares smart kalkylerade produkter. Man kan med rätta hävda att cynismen är vår tids mest träffande uttryck. Men just därför är det desto viktigare att våga hävda engagemanget.

Artauds tid var inte mindre grym än vår. 1947 krävdes det nog en särskild sorts klarsyn att som Artaud i "För att göra slut på Guds dom" fördöma den amerikanska utrotningspolitiken gentemot indianernas kultur.
 

 
ARTAUD (Margareta Rylander):
- Teatern är inte längre en konstart. Eller också är det en överflödig konstart. Den är på alla punkter i överensstämmelse med västvärldens konstbegrepp. vi är alla dödströtta på dekorativa och tomma känslor, på en aktivitet utan mål, endast ägnad åt det behagfulla och pittoreska. Vi vill ha en teater som handlar, men efter ett klart angivet mönster. Vi behöver en verklig handling, men utan praktiska konsekvenser. Det är inte på det sociala planet som teaterns handling utvecklar sig, ännu mindre på det moraliska eller på det psykologiska. Detta visar att problemet inte är så enkelt. Men man må åtminstone göra oss den rättvisan att hur kaotiskt, ogenomträngligt och avskräckande vårt manifest än kan vara så undviker det inte huvudproblemet. Tvärtom, går det rakt till attack mot den fråga vid vilken ingen teaterman på långliga tider vågat röra: Ingen har hittills angripit själva teaterns princip som är metafysik.

 

 
ANDERS WAHLGREN: /spårvagnsljud/
Här finns det ett kapitel som handlar om Artaud. Hon kallar honom Pierre, men det är Artaud. Där skriver hon om det här komplexa att han dreglade, hon hade svårt att kyssa honom. Jag kysser hans mun men det är som att kyssa döden. Hon var väldigt tagen av Artaud, han var ju väldigt vacker, hon var känslig för detta.

 

 
PER VERNER-CARLSSON:
Det är klart att det - i förhållande till det djup som vi talar om och pejlar hos Artaud - så är det ju ändå, må man erkänna, ytligheter. Men det var försök iallafall till att presentera någonting av det som Artaud var ute efter. Man kommer nog aldrig lyckligtvis att komma ner till botten av vad han sökte efter. Det får väl ständigt vara en hägring på något sätt. Det fordrar så oändligt mycket. Jag menar hela kommunikationen med publiken, med publikens samhälle och allt omkring detta. Det är en sprängkil. Om man skulle försöka förverkliga någonting mer, rent praktiskt av Artauds tankar och gestalta det på scenen... - Han syftade ju till att "spränga sönder" var och varannan människa i publiken som skulle få sin tillvaro fullständigt förändrad, det är naturligtvis en slags romantisk dröm alltihopa. Men den är alltid värd, tycker jag, att hålla i minnet. För om teatern inte innehåller, när man ser den som publik, en absolut överraskning, en absolut upplevelse av någonting - detta har jag aldrig någonsin varit med om tidigare - där är teater för mig inte värt något egentligen. Då är det en form av trivsam underhållning, med storartade skådespelare, underbar scenografi, jävligt bra regi och ljus och fint som farao, men i grunden alltså någon slags litterär konvention i det stora hela. Men inte någonting som spränger ner rätt i djupet och får hela naveln att öppna sig på nytt och koppla på en navelsträng för att födas till någon annan, bättre eller sämre.

Sveriges Radio, P1 söndag 6/9 1992
 

Fler artiklar:

Antonin Artaud.

Howard Barker.

Samuel Beckett.

Bildteater.

Franska revolutionen p teatern.

Försäljare och handelsresande i dramat.

Goethes "Faust".

Gustav III:s dramatik.

Ny svensk dramatik.

Pier Paolo Pasolini.

Regidespotism?

Romantikens dramatik.

Royal Shakespeare Company närläser Shakespeare.

 

Till startsidan

Till början

Skriv till...

pferm@pferm.se

counter free