Rubrik: Peter Ferm

Bildteater

Det verkar idag finnas en rädsla för att sätta de teatrala krafterna i rörelse på de stora scenerna. Det är som om det hos teatern som är kroppar och rum, samspel, laddning och utlevelse skulle föra ut över alltför dunkla och svårbemästrade kraftfält om de släpptes loss. Liksom av ängslan paketerar sig istället teatern i blänkande kokett esteticism. bildverkan är ofta bedövande, skönheten bländande. Bakom dessa fulländade och stelnade ytor försöker man fåfängt gömma bristen på ärende.

En av de mest symptomatiska föreställningarna under spelåret 1984/85 var David Radoks iscensättning av Michail Bulgakovs "Molière eller Hycklarnas sammansvärjning" på Göteborgs stadsteater.
Bulgakovs pjäs handlar om hur teatern utmanar makten redan genom att hålla fast vid sin mest elementära egenskap: att skildra motsättningar - mellan människor och inom dem. Således ett tema vars utmanande kraft finns inmurat i väggarna på just Göteborgs stadsteater. Gång på gång när den teatern velat ägna sig åt historiska väsentligheter har den fått utkämpa bittra strider med den gamla fina och generös mecenatssocieteten och dess beställsamma supportrar som i sann göteborgsanda blivit på djupet sårade av teaterns oförskämda svekfullhet.
Att pjäsen så påtagligt anknyter till Göteborgs stadsteaters egen historia var svårt att spåra i föreställningen. David Radok hade valt att dränka pjäsens utmanande konkretion i en smärtsam skönhet. Föreställningen började med Sjostakovitjs storslaget långsamma andra pianokonsert medan den röda sammetsridån i samma skridande tempo gled isär. Längs hela rampen stod alla skådespelare och statister belysta underifrån i ett svavelgult ljus som om de bara för ett ögonblick lät sig framkallas ur fyra århundradens mänsklig skröplighets och fåfängas scenhistoria. Ur denna avlägsenhet betraktade de oss som om de stod inför ett fruktansvärt faktum. Efter en hänförande oändlighet upplöstes bilden när aktörerna i drömmande ultrarapid lät sig sjunka in i mörkret.
Denna bild bar på hela läsarten. Föreställningen skulle möjligen handla om Den Illustra Teatern i Ludvig den XIV:s Paris, möjligen något litet om Bulgakov och teatern i Stalins Moskva, men framförallt om historiens alla sorglustiga och trasgranna gycklares melankoliska sprattlande i maktens trådar i den största allmänhet där det mest är en rörande berättelse. Så blev det också.
Flykten från det teatrala djupet och livet till den stelnade och ytliga bildverkan låter sig beskrivas också från ett annat håll:
Bulgakov har använt en egenartad och fängslande dramatisk teknik. Han visar oss inte Molière som en kämpande konstnär och hovkamarillans intriger mot honom upptar bara lite mer än en fjärdedel av pjäsen - och inte alls i början. Ändå är berättelsen mycket effektiv. Bulgakov åstadkommer fara genom att undvika den, eller snarare att skjuta upp den.
Publikens intresse drivs alltså inte framåt av traditionell dramatisk spänning förrän rätt sent i pjäsen. Resten är just egenartade brottstycken av samtal och människors trevande försök att hålla sig upprätta fast de är trötta och ynkliga. Temat är inskrivet i helheten medan dialogen är minimerat spröd - men full av scensikt liv och omgiven av rymd. Det är en reduktionsteknik som ställer krav på ett mer än vanligt levandegjort skådespeleri.
David Radok hade lagt spelet på en grundnivå där skådespelarna lyckats mötas. Den realistiska spelstilen var väl sammanhållen och samspelet var koncentrerat. Men det var ett spel som aldrig sprack ut i det liv som skådespelets uppbyggnad förutsätter, som aldrig bjöd på något oväntat eller oberäkneligt. Det var som om man äntligen hittat ett slags gemensam trygghet i detta minsta gemensamma nämnarens spel, en trygghet som man krampaktigt måste hålla sig i och absolut inte vågade utmana.
Ett slags framsteg, på sätt och vis, samtidigt som det belyser vilka svårigheterna är eller har varit inom ensemblen. Men hade det inte varit för David Radoks begåvning för att skapa storslagna bilder som snedljus, punktljus, färggranna och skickligt koreograferade statister hade det blivit en väldigt medioker föreställning. Med bilderna av katedraler, kryptor, slottssalar och bollhusets lilla scen skapades denna storslaget skridande rytm som bar hela föreställningen på sin visualitet. Bilderna blev föreställningen, i varje fall vann de över såväl pjäs som skådespelare.

Ungefär samma förhållande mellan häpnadsväckande visualitet och minsta gemensamma nämnarens spel kunde iakttas i Ingmar Bergmans "Kung Lear" på Dramaten - även om visualiteten här skapades med andra medel och den minsta gemensamma nämnaren var en annan. I "Kung Lear" fanns en dold eller omedveten motsättning mellan den teatersyn som den yttre formen signalerade och den teatersyn som realiserades i själva kärnan: skådespeleriet. Den modernistiska öppenheten i den yttre formen hade förytligats till enbart visualitet, en visualitet som fick skyla över ofullkomligheterna, eller slutenheten i spelet.
Att låta människor agera scenrummet är ett grepp hämtat från det kollektiva berättandets teater. Därifrån har det innebörden att bryta och kritisera illussionen för att istället betona skådespelaren som subjekt, kommunikationen och det påstående om världen som görs på scenen. Men i "Kung Lear" användes de s.k. figuranterna enbart som formalitet utan djupare innebörd än att vara ett sätt att illustrera, utbytbart mot andra - möjligen mindre fyndiga - sätt. Tvärtom att betona att på scenen befann sig ett kollektvi som berättade en historia om människornas belägenhet i världen så betonades med förödande kraft den traditionella sceniska hierarkin mellan statister, innehavare av småroller, innehavare av bärande roller och huvudrollsinnehavare.
Trappan mellan scenen och salongen är ett grepp med ursprung i 1920-talets folkteaterdebatt när man med Per Lindbergs ord föresatte sig att riva tittskåpsteaterns tre befästningsverk: rampen, prosceniet och orkestergraven. Men eftersom dessa befästningsverk istället cementerats i det hierarkiskt uppbyggda spelet så blev också den öppna scenlösningen bara ett utbytbart sätt att rama in de estetiska grupperingarna på scenen.
Den mest centrala bristen i föreställningen var avsaknaden av samspel. Regissören hade lagt ner mycket energi på att frigöra skådespelarna individuellt, rolltolkningarna var briljanta sedda var för sig, varje skådespelare levde i ett ovanligt spirituellt spel - inom sin bubbla. All energi och all spelglädje var riktad mot samma punkt, varifrån alla bilder och bildväxlingar var uppbyggda, en stol i mitten på femte bänk ungefär. All denna självupptagenhet, detta påtagliga förträngande av medspelarna och publiken gjorde upplevelsen av föreställningen tragisk på ett sätt som inte kan ha varit avsett!
Alla dessa fantastiska rollporträtt speglade sig i en enda mans omdöme, men skådespelarna vågade inte ett ögonblick se varandra. Det antyder en fruktansvärd otrygghet. Men man måste också fråga sig om inte de bildmässiga grupperingarna var så strängt uppbyggda att det omöjliggjorde för skådespelarna att mötas. Antagligen skulle också kraften som kommer ur levande samspel ruckat på den högtidliga rytmen i bildväxlingarna.

Ifråga om att använda medel utan att ta konsekvenserna av dem är det möjligt att dra parallellerna vidare till en tredje uppfordrande frambläddrad bilderbok: Jan Håkanssons iscensättning av Josef Julius Wecksells "Daniel Hjort" på Stockholms stadsteater.
Den uppsättningens konstnärliga haveri berodde inte alls på att man valt ett "läsdrama" utan på att man trodde att det var ett "läsdrama" man valt. därför vågade man inte lita på dramats kvaliteter ifråga om laddning, berättarteknik och poesi utan gjorde misstaget att inte bara bearbeta texten utan också bearbeta in såväl läsarten som regiidén i den. Misstror man en text så till den grad kan resultatet inte bli annat än platt.
Haveriet berodde inte heller på att man valt en deklamatorisk spelstil utan på att man inte hade respekt fr denna stils speciella krav. Regissören hade uppenbarligen nöjt sig med att låsa skådespelarna i uppställningar vars effektsökeri f.ö. var hämtad från 1800-talets nattståndna historiemåleri. Detta fastlåsande hade gjorts så effektivt att skådespelarna såg ut att kunna röra sig endast genom att övervinna smärta. Även ett deklamatoriskt spel måste ju fyllas med liv, tillit och dynamik.
Dessutom berodde haveriet på en under spelets gång alltmer självtillräcklig och påträngande esteticerande scenografi, som gjorde varje förflyttning till en ökenvandring och som dessutom inte skapade koncentration runt skådespelarna utan tvärtom konkurrerade med spelet.

Det är uppenbart att organiserandet av bilder på scenen ger regissören ett övertag som tvingar skådespelarna att relatera sig till honom istället för att söka varandra. Så länge regissörer värnar om det övertaget kommer teatrarna att sitta fast i detta platta esteticerande. För att kunna frilägga de dolda konflikter och motsägelser som finns i vår samtid så måste regissörerna börja med att våga frigöra den kraft som bara kan alstras ur en samspelt ensemble som är trygg i sig och inte bara i förhållande till en regissör som ändå måste vara frånvarande när det gäller.

Teaterårsboken 85, red Claes Englund & Annika Ånnerud, Jönköping 1985
 

  Fler artiklar:

Försäljare och handelsresande i dramat.

Goethes "Faust".

Gustav III:s dramatik.

Howard Barker.

Ny svensk dramatik.

Pier Paolo Pasolini.

Regidespotism?

Romantikens dramatik.

Royal Shakespeare Company närläser Shakespeare.

Samuel Beckett.

 

Till startsidan

Till början

Skriv till...

pferm@pferm.se