Romantikernas renässans
- brytningstider i samtal
Romantik, romantik! Lika plötsligt som massivt har det senaste årets repertoar präglats av den romantiska drmatiken: Kleists "Penthesilea", Pusjkins små tragedier, Almqvists "Amorina", Schillers "Wilhelm Tell" och nu senast Stagnelius "Thorsten Fiskare". Vad denna trend exakt står för är inte alldeles enkelt att utläsa. Sätten att ta sig an romantikerna - estetiskt och innehållsligt - pekar åt för många olika håll för att man skall kunna det.
 De fösta tecknen på anstormningen kunde skönjas för drygt ett år sedan då både Det Kongelige i Köpenhamn Nationaltheatret i Oslo spelade Schillers "Maria Stuart" samtidigt som Det Norske i Oslo spelade Goethes "Faust". Dessa tre uppsättningar råkade visa upp de vanligaste sätten att iscensätta romantisk dramatik. I tur och ordning: Johan Bergenstråhles och Per Olov Enquists ängsliga bildbläddrande; Alexandra Myskovas självmedvetna koncentration på berättelsen; Stein Winges respektlösa expressionism...
Att de senaste årens penetrering av Shakespeare, Tjechov, Norén och Strindberg ersatts av ett intresse för romantiken är uppseendeväckande. Särskilt som ingen dramatik som romantikens är så belastad med fördomar om scenisk tröghet. Kvaliteten hos romantikerna ligger sällan i de finkalibrigt utstakade möjligheterna till raffinerat samspel, även om de oftast är spänstigare dramaturger än vad ryktet säger.
Det speciella med det romantiska dramat är dess komplexa ofullständighet - eller frånvaro av klassicistisk balans i konflikt med en samtidig vurm för klassicismen. Det romantiska dramat är motsägelsefullt och om detta är en skola, så är det en skola i distans och misstänksamhet.
Till fördomarna hör att romantikens dramatik skulle sakna dramaturgisk finess. Tvärtom är det i ett viktigt avseende mer studs i romantikernas sätt att framkalla en konflikt och sedan driva den, än i mycket av den moderna dramatiken. Romantikerna behövde inte tvivla på att teater är teater, att drama är drama: förhöjning, myt, arketyper, gyckel och knep. finstilt psykologi och vardaglig detaljrikedom är modernistiska uppfinningar. Hos romantikerna handlar det om "kroppar som krockar i ett rum". Därför är deras dramatik sinnlig och inte alls så verbal som det kan verka om man läser den litterärt och inte sceniskt.
I "Perspektiv på Almqvist" gör Ulla-Britta Lagerroth en intressant utredning om bakgrunden till romantikens s.k. läsdramer. Stödjande sig bl.a. på några tyska forskare anför hon som skäl till framväxten, klyftan mellan de intellektuella och den rådande teatersmaken som svärmade för melodramatiska, exotiska eller salongskomiska effektsökerier och fantasterier i B-manusfabrikören Kotzebues anda. Det lämnades inte utrymme åt en dramatik som ägnade sig åt att ge perspektiv på människornas existentiella och historiska belägenhet.
Därför och inte på grund av bristande förståelse för de krav scenen ställer vände sig dramatikerna till en läsande publik. Romantikerna hade ingen scen att skriva för, så när de vände sig från den samtida teatern gjorde de inte det utan protester och inte utan smärta. Det är dock inte lätt att lösa romantisk versdramatik sceniskt. Till och med dialogavsnitten kan se ut som växelvisa monologer - högtidstal och deklarationer snarare än meningsutbyte. Tränger man bara bakom ordslöjan finner man ofta en djup scenisk och dramaturgisk förtrogenhet även i de tyngsta monologscenerna. Läs t.ex. Fausts länga monolog i studerkammaren och lägg märke till hur rytmiskt och sceniskt de är skriven. Se hur Goethe bygger upp Fausts tankeprocess genom att skapa ett dialektiskt förhållande till rekvisita och hur han genom att föra in Jordanden och assistenten Wagner på exakt rätt ställe arrangerar ett övertygande pro et contra.
Av de betydande dramatikerna under den romantiska perioden utgjorde Goethe ett undantag såtillvida att han arbetade praktiskt med teater. I 26 år, från 1791 till 1817, var han chef för hovteatern i Weimar. Från öppningstalet till det bittra slutet när en intrigerande hovkamarilla lyckades förödmjuka honom, arbetade han intensivt på att genomföra ett konstnärligt program som stod i strid med den rådande populismen.
Genom att låta skådespelarna växla mellan stora och små roller från den ena uppsättningen till den andra försökte han skapa förutsättningar för ett jämnstarkt ensemblespel. Han arbetade med att få alla att höja sig till de bästas nivå och han startade en scenskola. Goethe undersökte systematiskt vilken betydelse olika delar av scenen kunde tillmätas och hur skådespelarna skulle fördela sig och röra sig över den för att nå störst verkan. Samtidigt betonade han vikten av att varje rollporträtt var individuellt genomfört.
Han föresatte sig också att utbilda publiksmaken genom att presentera en sammansatt repertoar bestående av internationella klassiker (Shakespeare, Goldoni, Calderon) och samtida tysk dramatik spelad på ett varierande och tilltalande sätt. Genom att blanda avancerat och populärt i uppsättningarna ville han på en gång blidka den bildade och den obildade delen av publiken.
Som Marvin Carlson påpekar i "Goethe and the Weimar theatre" var inget av dessa inslag i programmet Goethes egna uppfinningar, de förekom enskilt på olika håll i den samtida teatern. Värdet i Goethes insats bestod i att han sammanförde alla dessa i tiden avantgardistiska idéer till ett samlat program. Carlson menar att Goethe var den förste regissören i modern mening. D.v.s. han valde en läsart och en stil för varje uppsättning och genomförde den.
Som dramaturg vid teatern arbetade ingen mindre än Schiller. Han var med från starten till sin död 1805, översatte och bearbetade. Tillsammans iscensatte Goethe och Schiller majoriteten av sin samlade dramatiska produktion. dock inte "Faust". Goethe försökte flera gånger men gav upp.
Problemet för Goethe liksom för det senare 1800-talets teatrar var de många scenbytena. Pjäsens romantiska struktur stämde inte heller med den äldre Goethes allt strängare krav på klassicistisk regelbundenhet. Senare under 1800-talet liksom under större delen av vårt århundrade har uppsättningar av "Faust" ofta fått kritik för att drmats djupsinniga filosofi inte kan göras rättvisa på teatern. Medan i själva verket budskapet är invävt i den den romantiskt böljande dramaturgin.
Så enkelt är det egentligen. På dessa föråldrade krav och litterära uppfattningar grundar sig myten att "Faust" och övrig romantisk dramatik skulle vara ospelbar. Därför finns där en dramatisk skatt att upptäcka.
Det romantiska dramats utmanande motsägelsefullhet är en följd av att försöken att bryta sig ur det klassicistiska enhetsfängelset växlar med anfall av anpassning till det etablerade formuläret. När romantikerna ville berätta om vad som tilldrog sig i deras spänningsladdade och motsättningsfyllda brytningstid var de tvungna att låta ämnesvalet finna sin egen stormande, myllrande och böljande form - som i Schillers "Rövarna" - och när de ville bli respekterade var de tvungna att stänga in ämnet inom reglementets bågnande väggar - som Goethes "Ifigenia på Tauris". Fascinerande i sammanhanget är hur Stagnelius i sin isolering dras till populära teatergenrer som skräckromantik och spektakelbalett.
Det var under romantiken som den borgerliga teaterns Shakespearetradition grundades, vilket haft sina konsekvenser. På 1600-talet hade scenen fjättrats i tittskåpet bakom proscenierna och under barocken inleddes frosseriet i den allt mer fantasibegränsande illussionsfascinationen.
När Shakespeare under 1700-talet andra hälft introducerades på den kontinentala skådebanan hade man inte kännedom om den elizabethanska folkteaterns finesser. Så när Goethe låter Faust beskriva sitt rum härmar han en teknik han missuppfattat syftet med. Av sådana läsefrukter är de romantiska dramerna fulla, liksom de klassicistiska - om antikens teater visste man ännu mindre. Från Goethes egna Shakespeareuppsättningar vet vi att han kunde lägga ner oändlig möda på att skapa rätt illussion, samt att han hade svårt för blandningen av högt och lågt. När dramatiken efter renässansen "upphöjdes" till litteratur hade det genuint teatrala förvandlats till litterära grepp. När romantikerna fortplantade dessa grepp fortplantade de, sig själva ovetande, genuint sceniska mönster.
Myten om att romantikens dramatik består av ospelbara läsdramer är gissningsvis ett viktigt skäl till att denna plötsligt blivit så populär. Inget kan passa det rådande regiidealtet bättre än att regissören hjältemodigt ger sig i kast med det omöjliga. Men om det ska lyckas eller inte beror till stor del på i vilken grad regissören förmår göra sig fri från alla dessa fördomar. för på något sätt verkar det som om brytningstiderna talar till varandra.
I dramerna från vårt samhällskicks och vår produktionsordnings födelse finns dess myter och moraliska konflikter inympade. I denna kristid som är vår, när många upplever att hela samfundet gradvis genomgår verkligt avgörande förändringar, (det berömda "paradigmskiftet") tas de grundläggande problemen fram för nya överväganden. Ett utmärkt exempel är "Penthesilea", denna initiationsrit i borgerlig ordning. Passionen måste oskadliggöras!
Liksom "Faust" är "Penthesilea" ett romantiskt drama som den samtida teatern skyggade för. Goethe returnerade det närmas förnärmad till Kleist. Men när Kleist försvarade sitt verk med att det måhända var skrivet för framtidens teater, så var det han som fick rätt. För ett modernt teaterspråk som inte tar allt bokstavligt är elefanter, doggar, härar, fyrspann och klippsprång inga problem.
Vad Hilda Hellwigs koncentrerade och vackra uppsättning i Dramatens målarsal stöp på var henns missriktade pedagogiska ambitioner. Uppenbarligen i syfte att avväpna fördomen att "Penthesilea" bäst skulle lämpa sig för läsning, mobilierade hon tvärtom denna fördom. På så vis rev hon undan förtroendet för den spännande intrigen innan den fick en chans.
Föreställningen inleddes med en exposition av föreställningens två poler: en manlig frukost i det gröna och en flickskola på promenad. Tiden är oskuldens 1950-tal. Dramat har inte börjat, man högläser ur pjäsboken. Plötsligt står han där, en grekisk krigare och tiderna griper i varandra: antik myt och nutid. Lika mycket som detta var både tydligt och snyggt, så byggde det på en vilja att illustrera och förklara, snarare än berätta. Från denna ängslan lyckades sedan föreställningen aldrig hämta sig. Texten förfrämligades och skådespelarna upphörde inte att generas av den. Samtidigt som scenens teckenspråk och berättelsen i sig arbetade i riktning mot konkreta, stadiga känslostorheter, så arbetade skådespeleriet i riktning mot lätthet, försiktighet och rentav avståndstagande.
Att regin skickligt lät bilderna skifta och vävas in i varandra i en drömsk rytm var i detta avseende inte till hjälp.
Att förlora sig i bildverkan istället för att låta skådespelarna med förenade krafter förkroppsliga intrigen är regiteaterns största svaghet. Frestelsen ligger nära till hands - men i och med att den samtidigt appellerar till väl ingrodda fördomar kan resultatet inte bli mer förödande.
Schillers "Maria Stuart", med sin påträngande studie i hur makten som apparat förmår manipulera undan det individuella ansvaret hos den enskilde makthavaren, är oss inte mindre samtida än "Penthesilea". Dessutom är Schillers intrig nästan strömlinjeformat korrekt, om än något tyngd av ingående utläggningar om andlig kontra fysisk frihet, ett tema som redan är organiskt utvecklat i själva intrigen.
Därför framstod Per Olov Enquists och Johan Bergenstråhles bearbetning respektive regi på Det Kongeliges Nye Scenen i Köpenhamn i fjol som mycket förbryllande. I stället för att ta vara på den väl hanterade berättelsen hade teamet valt att koagulera den och portionera ut den i 36 bilder om kärlek och död. Vilka brister upphovsmännen på detta sätt menade sig oskadliggöra och vilka dolda kvaliteter de i stället menade sig lyfta fram är obegripligt.
På en naken, flackt belyst scen med vinröd, halvcirkelformad fond vevades den ena tablån efter den andra fram med mödosam omständlighet. Johan Bergenstråhle lät de båda rivaliserande drottningarna avlösa varandra i uttryckslösa uppställningar. Högtidligt skred de i bågar för att nå sina positioner. Drottningarna förhöll sig frontalt medan medspelarna grupperade sig egyptiskt vid sidorna. Regin svärmade hela tiden för det skönba, idealiserande och tog udden av berättelsens kött och blod.
Genom att göra stycket statiskt på ett sätt det inte alls är, lyckades Enquist och Bergenstråhle på det maktkritiska huvudresonemangets bekostnad istället lyfta fram kärleksrivaliteten mellan kvinnorna. Maria Stuarts skönhet blev ett större hot för den fula Elisabeth än hennes tronanspråk. Kort sagt, ett av flera exempel inom dagens teater på hur betydelsefull principdiskussion förs ner på ett banalt privatpsykologiskt plan.
I det avseendet var Alexandra Myskovas iscensättning på Nationaltheatrets lilla amfiscen i Oslo vid samma tid i all enkelhet mycket ambitiösare. Den nakna scenografin, liksom kostymerna, gick helt i svart - en betoning av ansikten och händer som kunde tyckas riskfylld men som fungerade. Med saklig tyngd och helt utan åthävor förkroppsligades maktspelet. Det ord som bäst kan beskriva denna uppsättning är tillit. vilket genomsyrade allt från skådespelarnas självklara sätt att ikläda sig sina roller, och övertygelsen att berättelsen bär sitt innehåll till den stabila spelrytm som lät de mänskliga dimensionerna komma fram utan att diskussionen om makt och frihet fördunklades.
Alexandra Myskova visade med sin uppsättning att Schillers drama har en bärighet som gör det möjligt att hantera med enkla medel. Medan uppsättningen i Köpenhamn trots bearbetning styrde rakt in i att göra Maria Stuart till en patetisk martyr när hon med högburet huvud låter sig avrättas, så framställdes slutet i Oslo så att man förstod hur farlig hon var för den engelska hierarkin.
I "Industrialismens scen" skriver Ingvar Holm om "Faust"-uppsättningarnas historia. Han visar hur varje epok valt sin vetenskapsgren åt Faust: medicinare, teolog, darwinist, jurist och kärnfysiker, men nästan aldrig humanist. Det var dock den vetenskap han i förbifarten tilldelades av Stein Winge på Det Norske Teatrets Scene 2 i Oslo. där mötte vi Faust liggande som en gråsäl på toppen av ett mindre berg böcker uppe på ett skrivbord. Så låg han länge, länge, länge och betraktade oss med tom blick. En handgriplig fräckhet som var lika mycket varning som överenskommelse: berättelsen och scenen är i vårt - skådespelarnas - våld och vi tar ut de svängar vi behöver!
Med det ena ostädade greppet efter det andra visade Stein Winges uppsättning vilken frigörande kraft Goethes formproblem kan ha på modern teater. I den videotid som är vår lät han Jordanden vara ett litet barn med stela ögon i nattsärk och med ett ljus i handen - är det Stephen King eller möjligen Roman Polanski som skapat den mytologi som gör ett sånt grepp verkningsfyllt? Några scener senare var det dags för pudeln (den med kärnan) att växa till vrålande monster för att byta skepnad till Mefistofeles. In rullade ett stort svartlurvigt nystan - ur det klev helt sonika Mefisto, för nu var det plötsligt barnteater! När studenterna på ölstugan fick sitt lystmäte tillfredställt av Mefistos trollkonster sprutade vinet som fontäner ur bordet, som i vilken tekniskt färdigstöpt effektföreställning som helst. Så där höll Stein Winge på och bedrog en oavbrutet. Effekten blev brutal, vilket bäddade för det apokalyptiska slutet:
När Gretchen ensam våndades i domkyrkan, fick hon sin dom varken av onda andar eller intoleranta tyrolare utan av män i svarta kåpor som sakta drog fondväggen framåt publiken så att rummet blev allt trängre. I nästa scen, den vanligtvis svårlösta valborgsmässonattsdrömmen, avtäcktes allt ooch visade sig dölja inget utom kaotisk bråte: Fondställningarna vältes och in kom halvnakna människor som piskade sig själva och åt skit ur toalettholkar medan videoapparater visade sönderklippta porrsnuttar. Föreställningen slutade med första scenen ur del två: Faust färdas mot himlen i en sjukhussäng, beledsagad av sjuksköterskor.
Att alla dessa grepp drabbade beror på två saker: den medvetet antiestetiska scenografin och att skådespelarna inte bara var med på noterna, det var de som spelade. självsvåldet var deras och inte regissörens. John-Kristian Alsakers scenografi var genomgående high-tech: stålreglar, plastskynken, industriljus. Den var helt steril, framförallt gav den inte möjlighet till minsta lilla bildregi (det finns heller inga snygga foton på föreställningen). På en sådan scen är skådespelarna helt utlämnade åt sig själva - det är så ovant att se att man först oroas. Men de lämnades också utrymme att vara situationens herrar, ett skådespeleri i full karriär.
Det var en "Faust" för vår tid, när värdet av titelfigurens strävanden, hans projekterande livssyn är mer tvetydigt än någonsin. för oss är ju förhållandet till framtidsbygget som projekt mer schizofrent i sig än det var för trettio år sedan när Gustaf Gründgens gjorde Faust till kärnfysiker.
UDG-teaterns i Karlskrona sommarspel 1986 "Wilhelm Tell" (regi Anders Bäckström) har sitt intresse som romantiktolkning i expressionistisk anda. Det är ju faktiskt så att oskolade skådespelare som är frigjorda och agerar kollektivt ofta gör starkare intryck än skolade skådespelare som är spända och isolerar sig från varandra.
Det märkligaste med den föreställningen var hur Schillers frihetsdrama berättades med det allvar som tillkommer det - genom att man konsekvent drev med allt som texten håller heligt. Den enda förskjutningen i förhållande till Schiller var att hjälten Tell tonades ner och kollektivets sammansvärjning mot fogden lyftes fram.
Föreställningen spelades på en flack och blåsig strandäng med en fästningsmur femti meter bort som fond. I övrigt ingen scenografi och inga andra bilder än skådespelarmassornas snabbt förbiflimrande betoningar. Utan påkostad och omständig rekvisita blev teatern snabb som fantasin och i det sammanhanget blev Schillers högtravande monologer plötsligt välkomna, samtidigt som de fick ett nytt, oväntat allvar på andra sidan det idealiserande.
När Wilhelm Carlsson förankar drömspelet "Thorsten Fiskare" i Stagnelius biografi, så ansluter han sig till en tradition som hör Dramaten till. Det var så Olof Molander lyckades göra Strindberg gripbar för svensk teater och svensk publik. Ett från början nyskapande grepp som med tiden institutionaliserats. Det är svårt att förstå detta behov av att styra in från mörka vatten, till vikar, där man ser botten - om nu farkosten ändå kan flyta.
Därför är det inte utan misstankar man utsätter sig för föreställningen i Dramatens Lejonkulan. I Stagnelius korta drama strandsätts den fattige fiskaren Torsten på blå jungfrun, där älvkungen Germunds hov driver gäck med honom. Den fattiges och utmattades hallucination om mat, kärlek och överflöd rätt och slätt. I Wilhelm Carlssons tolkning får handlingen sin parallell i en ramhandling där Erik Gustaf Geijer med hustru, representerande det kulturella etablissemanget, besöker det kompromisslösa geniet i hans armod. Föreställningen kommer då att handla om andlig svindel.
Det biografiska greppet genomförs med sådan ödmjukhet, fyndighet och fingerkänsla att de principiella invändningarna blir onödiga. Det ger balans och stadga åt det fragmentariska stycket, som egentligen slutar lika hastigt som det börjar. Vad man vinner i fråga om balans förloras åtminstone delvis i fråga om förbränning. föreställningen är intellektuell och sval, där dramat glöder och fräser. Hallucinationen blir en parabel.
Scenografen Charles Koroly har låtit sig inspireras till en scenpoesi, som skimrar av egen kraft, samtidigt som den ger volym åt skådespeleriet. Scenografin är byggd av två element - ett regnsvart fönster och ett uppochnervänt spant.
Det mest anslående med föreställningen är dock den sensuella dubbeltydighet skådespelarna hittat hos rollfigurerna. I den lek älvkungens hov iscensätter med den godtrogne Thorsten drar föreställningen trots förklaringar ut på djupare vatten - den lust gestalterna finner i bedrägeriet är så mycket teater mitt i det fragmentariska.
Romantikernas dramatik innebär en utmaning för vår samtida teater. Om den nu inte leder till att ett helt nytt formspråk föds, så är den ändå en provokation mot det öppna scenspråk som blivit konvention under de senaste trettio åren. För att undvika att fördomarna om romantikernas tröghet och splittring bekräftas, tvings teatern gå längre, först ett steg, sen kanske ännu ett. Därför är romantikens dramatik inte främst regissörernas. När ett etablerat sätt att berätta stegras till bristningsgränsen och kanske sprängs, är det skådespelaren som befrias. |
