Rubrik: Peter Ferm

Teaterbiten:
Pier Paolo Pasolini

Tretton år efter Pier Paolo Pasolinis död är han ett namn på allas läppar, men inte mycket mer. En filmare och författare många talar om, och vars symbolvärde används i alla möjliga sammanhang, men som få känner.

Jag kan inte heller påstå att jag känner honom, eftersom hans livsverk är sådant att dess mångsidighet multipliceras allteftersom man fördjupar sig i det Pasolinis brutala död och hans sista film, som i sin blinda smärta skiljer sig från allt annat han gjorde, har i åttitalets sadomasochistiska kitschdegel smälts samman till en spekulativ vrångbild som skymmer både mannen och hans verk, ett filter genom vilket varje avsikt och varje uttryck ter sig besynnerligt: "Salo eller Sodoms 120 dagar" som bygger på en berättelse av markis de Sade hade premiär bara några dagar innan Pasolini mördades av en homosexuell prostituerad på en strand utanför Rom. En såpass spektakulär slump blir lätt övermäktigt konsten. Till det bidrar såväl massmedias mytmakeri som den biografiskt fixerade kulturkritiken.
Filmen finns naturligtvis på video, men man hyr den inte gärna. Den är omtalad för sitt äckligt direkta sexuella våld, man riskerar att bli betraktad som en pervers på jakt efter obskyra sensationer. Detta är inget annat än en ödets ironi. Pasolini gjorde "Salo" som en provokation mot det han kallade konsumtionssamhällets fascism. Detta konsumtionssamhälle som förvandlat individen till objekt och gjort henne utbytbar. Sexualiteten är inte längre en autonom zon, en tillflyktsort - utan kommersiell spekulation och offentlig plikt. Av denna insikt drabbades Pasolini efter att under ett halvt decennium ägnat sig åt att filma "Livets trilogi" - "Canterbury Tales", "Tusen och en natt" och "Decamerone" - där han skildrade sexualiteten just som befriat område. Därav den ångestladdade våldsamheten i den grymhetens teater han ville etsa i celluloid. Vad en konstnär i vilket ögonblick som helst har att välja mellan är en fråga om ärlighet och äkthet, det var Pasolini noga med. Och för att göra "Salo" visste han att han skulle bli tvungen att överskrida sina egna gränser, och för den skull förhålla sig till filmen med distans.
För att uppnå största möjliga exakthet valde Pasolini att bruka sexualiteten som metafor för den fascistiska maktutövningen, eller maktens anarki. Lika invecklad och krävande som Pasolini kunde vara som analytiker och essäist, lika suverän var han som konstnär på att hitta det naiva och omedelbara uttrycket för en idé. Detta hör till det mest fascinerande i hans filmer : skådespelarnas reservationslösa naivism. Lika väl som det hör till det mest utmanande i hans teatertexter. Grymhet och distans var de element han laborerade med i sin sista film - liksom vår egen Peter Weiss i dennes möte med markis de Sade i lika grad inspirerad av Artaud och Brecht. Men varken grymheten eller distansen var Pasolinis egen, även om han kände en stark lockelse i dessa uttrycksmedel. Samma element är bärande beståndsdelar i de teatertexter han skrev under andra hälften av 1960-talet.
En marskväll 1966 drabbades Pasolini av akut blödande magsår efter en middag på restaurang med bl.a. Alberto Moravia. Under den dryga månad Pasolini tvingades ligga till sängs skrev han utkasten till sex tragedier på fri vers : Förutom "Affabulazione" och "Calderon" som radioteatern ska ge, även "Orgie", "Porcile", "Pilade" och "Bestia da stile". Av dessa har "Orgie" satts upp på Stockholms stadsteater och "Porcile" som blir "Svinstian" på svenska filmats av Pasolini själv - filmen har visats i Sverige på både bio och TV. "Pilade" som är Pylades på svenska handlar om Orestes följeslagare. "Bestia da stile" betyder "Skrivdjuret" ungefär och handlar om den tjeckiska poeten Jan Panach, som brände sig till döds i protest mot ryssarnas inmarsch 1968. Under samma konvalescens skrev han dessutom ett första utkast till "Teorema", också den ursprungligen tänkt som teaterstycke. Istället blev "Teorema" först en roman och sedan film. I sin intervju med Pasolini, utgiven som bok, frågar den brittiske skriftställaren Oswald Stacks varför Pasolini över huvud taget börjat intressera sig för teater, tycker han inte att teatern är död? Det håller mycket riktigt Pasolini med om, därför har han svårt att svara på frågan. Han hade vid den tidpunkten inte skrivit poesi på flera år, när han fattade pennan fick dikterna helt enkelt formen av teaterstycken, säger han och tillägger att han aldrig haft så lätt för att skriva.
Dessa pjäser var f.ö. inte de första i Pasolinis produktion. Under studentåren skrev han "Anno 46" och "Turkarna i Friuli", varav åtminstone "Anno 46" blivit uppförd - närmare bestämt i Rom 1965. På femtitalet översatte Pasolini Aischylos Oresti till italienska - en översättning som uppfördes med Vittorio Gassman i huvudrollen. Också som filmare har Pasolini närmat sig teatern genom filmatiseringarna av Sofokles "Kung Oidipus" och Euripides "Medea". Av hans filmmanus har dessutom "Stora stygga fåglar och små snälla" blivit uppförd som teaterföreställning.
Det är dock ofrånkomligt att Pasolini var mycket avogt inställd till den samtida teatern i Italien - även den radikala teatern. I förordet till "Bestia da stile" dömer han ut såväl Dario Fo som Giorgio Strehler. I de kretsar runt tidskriften Nuovi Argomenti Pasolini vistades fanns också en teatergrupp - Teatro del Porcospino. Denna ville gärna ta itu med Pasolinis texter, men han vägrade att under några som helst omständigheter skänka den detta förtroende. Dock lyckades Laura Betti med att få Pasolini själv att regissera "Orgie" i Turin 1968, med henne själv i en av de tre rollerna.
Pasolini var till allt annat en framstående semiotiker - läran om tecknens innebörd. Detta gav honom ytterligare en ingång till teatern. Han upptäckte nämligen att det inte var någon större skillnad på att skriva ett manus för filmen och ett för teatern. Båda formerna, säger han, är en representation som strävar efter att ta sig ett annat uttryck. Han var också lika skicklig på det ena som det andra har det visat sig. Efter hans död har flera av hans dramer haft betydande scenframgångar. 1984 deltog Laura Betti på nytt i en uppsättning av "Orgie" i Turin, en uppsättning som turnerade i Europa. Och Vittorio Gassman har två gånger satt upp "Affabulazione". Första gången redan 1978 och andra gången 1987, båda gångerna med sig själv i huvudrollen som fadern, andra gången med sin egen son Alessandro Gassman i rollen som sonen. Också denna uppsättning gick på turné i Europa. Dessutom spelades "Bestia da stile" med framgång i Rom för några år sedan.
Pasolini sammanförde sina sex verstragedier under samlingsbeteckningen "Teatro di Parola" - "ordets teater". Därmed ville han anknyta till det antika dramat, där vilka grymheter som helst kan omtalas på scenen, men där inget annat visas än ordet. Hans avsikt var att bekämpa naturalismen som han hatade för dess förledande publikfrieri. Kanske är detta antikiserande drag tydligast i "Orgie" - med dess lätta raster från "Medea" (dock lika omvänt som Oidipusstoffet är omvänt i "Affabulazione").I "Orgie" skildras ett medelklasspar, vars sexuella spel har en kylig beslutsamhet som till synes leder till döden. Men bara till synes, en poäng är att man inte får veta exakt vad som hänt. Först beskrivs parets fantasier om vad som ska hända. I pjäsens senare del är mannen ensam kvar, han antyder vad som hänt för en ung prostituerad flicka av lantligt ursprung. Också här använder Pasolini sexualiteten som metafor : vad han avser att skildra är den antropologiska kris han ansåg att konsumtionssamhället fört Italien in i. I motsats till storstadsmedelklassens depraverade förbrukande av kroppar ställer han ett arkaiskt lantligt Italien med fastställda värden. Människor med ord, men utan den distans som gör orden till språk. Förutom sexualiteten finns det framförallt två storheter som bearbetar varandra i Pasolinis språk, nämligen katolicismen eller snarare kristendomen på en ursprunglig, evangelisk nivå samt marxismen så som han omfattade denna med skepsis, distans och självmedvetenhet. Dessa tre storheter var arbetsredskap för honom, som han förstod sig på att använda fullständigt utan dogmatiska hämningar, vilket gjorde hans blick klar och exakt. Det är detta som gör honom främmande för oss. Samtidigt är det för detta han utövar sin lockelse.
Men Pasolini var också en konstnär och intellektuell som hade nära till det antika och klassiska kulturstoffet. För att beskriva 70-talets fascistiska tendenser i Italien, berättade han en historia om 40-talets Salo-republik genom en historia av markis de Sade som i sin tur filtrerats genom Dantes Gudomliga komedi. Sin samtids antropologiska kris placerar han otvunget i ett mönster från Euripides "Medea". "Calderon" bygger lika självklart på Calderon de la Barcas "Livet en dröm", dock med modernismens större raffinemang vad gäller återkopplingar mellan olika nivåer. En antydan av "Livet en dröm" finns som sagt även i "Orgie", och inte minst i användandet av den moderna ramberättelsen i Oidipusfilmen. I "Teorema" som utspelar sig i en industriägarfamiljs Milanovilla återberättas berättelsen om Jesus och lärjungarna - dock återigen med sexualiteten som metafor. Filmen fick de katolska kritikernas pris på filmfestivalen i Venedig, men bannlystes senare av Vatikanen.
Några av texterna håller också ihop på annat sätt : Såväl "Calderon" som "Teorema", "Svinstian" och "Affabulazione" tilldrar sig i samma industriledarskikt, i bakgrunden finns studentrevolten som Pasolini flera gånger gick till sarkastiskt angrepp mot. Bl.a. i dikten "Det italienska kommunistpartiet åt ungdomen" angriper han studenterna för att i förlängningen framförallt intressera sig för att befästa sin klasstillhörighet. Pasolini såg studentrevolten som ett makroskopiskt fadersuppror, vars syfte var att socialisera in sönerna i den patriarkala rollen.
Förutom "Teorema" är "Affabulazione" som radioteatern ger om en vecka den text som har den mest omfångsrika katalogen av referenser. Som drama, eller kanske ännu mer som text, är den mycket intrikat, dessutom full av förinställda sabotage, varför den oavbrutet har en tendens att gäcka en. Vi har valt att behålla originaltiteln, den finns annars utgiven i bokform i Ingvar Björkesons översättning och heter då "Drömmer jag". När Björkeson valde den titeln syftade han förmodligen på det i texten som har drag av "Livet en dröm". "Affabulazione" är annars ett oöversättligt ord - också den tyska översättningen har behållit originaltiteln, dock med tillägget "kungamordet", syftande på textens Oidipusanspelningar. "Affabulazione" är en italiensk skrivning av ett latinskt ord som inte i första hand har med fabulera att göra, vilket ligger nära till hands att tro. Istället syftar det på iscensättning eller dramatisering, vilket tydligast beskriver det psykologiska och dramatiska skeendet i pjäsen. Därav radioteaterns titel : "Affabulazione - ett ödesspektakel".

Sveriges Radio, P1 söndag 19/11 1989
Fler artiklar:

Bildteater.

Försäljare och handelsresande i dramat.

Goethes "Faust".

Gustav III:s dramatik.

Howard Barker.

Ny svensk dramatik.

Regidespotism?

Romantikens dramatik.

Royal Shakespeare Company närläser Shakespeare.

Samuel Beckett.

 

Till startsidan

Till början

Skriv till...

pferm@pferm.se