Rubrik: Peter Ferm

"Faust" - dramaturgi och scenproblem

/---/

Ett drama kan vara ospelbart om det är illa konstruerat. Det kan också bli ospelbart genom att dess problematik blir föråldrad. I fallet "Faust" gäller ingetdera oavsett vad Goethe själv ansåg. Med den saken kan det vara som August Strindberg skrev:
 

 
Goethe själv, sedan han i årtionden fått höra och läsa dumma kritiker om sin Faust, inbillades slutligen att den var misslyckad, och han kallade den en Torso.

Att Goethe förstod åtskilligt om dramats art visar följande uttalande. Han berättar för Eckermann om en scen i Molières "Den inbillade sjuke":
 

 
...den inbillade sjuke frågar sin lilla dotter Louison, om det inte har varit en ung man i hennes systers rum. Här skulle var och en mindre skicklig än Molière helt enkelt ha låtit lilla Louison på en gång tala om hur det var med den saken. Och så skulle det ha varit bra med det. Men hur många möjligheter att dröja med beskedet finner inte Molière ut i detta förhör och får det livfullare och verkningsfullare! först låter han lilla Louison bete sig som om hon inte förstod sin far, sen nekar hon till att hon vet någonting, och när hon sedan hotas med ris, faller hon ned som död. Och när då fadern utbrister i förtvivlan, flyger hon skälmskt och glättigt upp ur sin hycklade svimning Och sent omsider bekänner hon alltsammans.

Denna scen, säger Goethe också, symboliserar "den perfekta kunskapen om tiljan". Den "innehåller mer praktisk lärdom än all världens teaterteori. Samma slags kunskap och praktiska lärdom ger han flera prov på i "Faust". Inte genomgående men övertygande när han gör det. Där finns lögn, där finns förställning, där finns människor som pratar förbi varandra. Att inte se det är så inskränkt som att inte se skogen för alla träd. Låt oss titta på första bästa scen, d.v.s. den som heter "Natt" och har funktionen att presentera Faust.
Faust öppnar med att proklamera den teoretiska kunskapens begränsningar samtidigt som vi får veta att han undervisat vid något högre lärdomssäte i tio år. Hans viljeinriktning är att bryta sig ut från studerkammaren för att bli en undersökande och handlande människa. Något som inte är alldeles enkelt. Han är fjättrad, en bokstavsträl.
Under monologens gång låter Goethe honom beskriva det rum han befinner sig i: valv, målade fönster, boktravar, damm, skelett och laboratorieutrustning. Alltså är det fullkomligt onödigt att belamra scenen med en massa fantasibegränsande bråte. Det tar bara en massa onödig tid att bygga om inför nästa scen då. Så här jobbar Goethe i scen efter scen. en teknik han tydligen hämtat från Shakespeare men utan att själv förstå vad han skulle med den till. Han hävdade ju illusionens hemortsrätt på scenen och vi har läst om hur han gav rekvisitören den största rollen i "Julius Caesar".
Allt som behövs är ett bord och en stol - eller vad som helst som i spel kan motsvara bord och stol - och ett fåtal böcker. Egentligen är det bara en bok som har betydelse för handlingen, men eftersom denna enda bok plötsligt ska upptäckas bland de andra underlättar det om det finns fler, säg två, tre till.
Faust stirrar frustrerad på sina folianter och landar med blicken på en volym av Nostradamus. Vändpunkt! Från denna rekvisita hämtar han en impuls och blir omedelbart entusiastisk. (Att Faust får impulsen från en konkret tingest och inte från djupet av sina hjärnvindlingar visar hur dialektiskt och teatralt Goethe går till väga.) Så snärjd är Faust att han nu måste besvärja andar för att kunna komma loss. Goethe låter entusiasmen vända i en sväng av misströstan och håglöst bläddrande bland tecknen i Nostradamus innan Faust får hitta det rätta, riktigt entusiasmerande tecknet. Goethe inför alltså ett litet hinder av ambivalens som helt enkelt tjänar syftet att mobilisera åskådarnas engagemang för Faust. Så sätter Faust igång med att med liv och lust besvärja och besvärja. Han hetsar upp sig till rent preorgiastisk utgjutelse:
 

 
Du svävar nära, ande som jag kallat på.
Avslöja dig!
Det hugger till i bröstet. Åh!
Och mina sinnen stegrar sig,
mot oerhörda känslor de sig vänder!
Mitt hjärta ligger helt i dina händer!
Du måste, måste, blir det än min död!

Anden uppträder och säger som alla människor vet att andar gör vid sådana tillfällen: "Vem kallar på mig?" Varpå Faust vänder sig bort och säger:
 

 
Hemska åsyn. Hu!

Detta är teater. Inget annat än ren och äkta teater. Det är inget märkvärdigt, det är det inte, inte alls. Men det är ett gott exempel på gediget hantverkskunnande. Om någon händelsevis inte inser detta, betvivlar jag att denne någonsin haft en njutbar stund på en teater.
Naturligtvis ska anden vara så osminkad och neutral som möjligt, t.ex. vardagligt klädd i jeans och t-tröja. Det skulle understryka det antiklimax och den drastiska vändpunkt Goethe eftersträvat. I och med Andens uppenbarelse vet publiken att i den här föreställningen kan vilka medel som helst komma till bruk. Genom att göra Andens entré så komisk har Goethe upprättat denna överenskommelse på ett särskilt vinnande och smidigt sätt.
/---/
Samtidigt som neutraliteten stimulerar åskådarnas fantasi så är stilbrottet en distanseringseffekt som rätt använt kan ge symbolisk förhöjning. Inom dramaturgin används begreppet "likare" för den vanliga människan, publikens like som för ens tund träder in i det dramatiska skeendet, betraktar det och reagerar i publikens ställe. Andar i jeans kan vara det episerande inslag som indikerar den framtid mot vilka Fausts strävanden syftar. Och som understryker dramats problematisering av dessa strävanden, tvingar publiken att ställa sig frågor.
Nåväl. Tillbaka till Goethe och hans hantverkskunnande. Den frambesvärjde och ovälkomne Anden bearbetar Faust. Just när Anden får Faust att vända och önska sig honom så försvinner han. När skulle han annars göra det? På teatern ska det ske just då. Faust står förbryllad och forcerad och nu vet vi rätt mycket om honom. Han har inför oss blivit en sammansatt karaktär, luttrad av lärdom och i honom stormar tankar på ett större liv. Vi vet och vi har börjat känna rätt djupt för honom. Vad gör Goethe då?
Då föser han naturligtvis in en fyrkantig och liten människa som är helt oförmögen att tänka sig något större liv och som har starka intressen av att hålla Faust kvar i det lilla, trånga livet. Det är assistenten Wagner, därtill klädd i nattmössa, en utmärkt löjlighetskonvention. Detta och mer får vi veta med några få ord. Alltså. Anden försvinner. Faust förbryllad. Det knackar:
 

 
FAUST: Fördömt! Det är min famulus, så sant!
Skall dessa rika syner störas,
min högsta fröjd tillintetgöras
av denne lismande pedant!

(Wagner in /---/. Faust vänder sig motvilligt om.)

WAGNER: Förlåt, jag hörde doktorn deklamera.
Ni läste visst en grekisk tragedi?
Jag ville gärna också profitera
av genren som man gör sån lycka i.

När vi hör Wagner förstår vi alla precis hur Faust känner sig. Faust-skådespelaren behöver inte röra en min eller en gest. Han behöver bara stå där rätt upp och ner och hela publiken ska i det ögonblicket tycka att han är en storartad skådespelare. Härtill är Wagners replik en vits med konventionen att berätta med inre monologer.
Wagner tjänar syftet att fördjupa Fausts förankring i en kväljande liten värld. När Wagner äntligen gör sorti börjar Faust preparera sig för självmord. Detta är nästan löjligt som litteratur men det är utmärkt som teater. Precis när han står i begrepp att tömma giftbägaren - naturligtvis just då! - utbrister en änglakör i skönsång. Stor vändpunkt! Faust förkunnar att nu, nu ska han ut i livet och scenen tonar av i en liten växelsång mellan Lärjungarna och Änglarna. Inget annat än teater är detta. "Teater och teater och teater", som Per Verner Carlsson så vältaligt uttrycker sig (i ett helt annat sammanhang).

Bara så här långt är konstruktionen dramaturgiskt skicklig men Goethe är faktiskt konstfärdigare än så. För innan den här första presentationsscenen har Goethe lagt till ett förträffligt anslag; "Prolog i himmelen", där Herren och Mefistofeles slår vad om Fausts själ. Det sitter sedan publiken och vet, vilket förhöjer spänningen i Fausts första stapplande utveckling under Natt-scenen. Denna vadslagning är ett utmärkt grepp för att skapa framåtrörelse.
Dessutom är det en utmärkt preparation inför presentationen av huvudpersonen. När vi äntligen får träffa den där Faust vars själ det vadslås om i himlen är vi ju jättespända på att få veta allt om honom. Det gör inte så mycket att han genast överfaller oss med en lång monolog. Såväl Shakespeare som Molière förstod att utnyttja det här greppet.
Så mycket lögn och förställning och människor som pratar förbi varandra har jag nu inte gett exempel på. Men prov på sådant är Fausts påskpromenad med Wagner; Mefistofeles drift med studenten; Mefistofeles dödsbud till Marta; trädgårdsscenen med Faust, Gretchen, Mefistofeles och Marta; fängelsescenen o.s.v.
Brecht har skrivit någonstans, just nu kan jag inte erinra mig var, om Hamlets faders vålnad, att den figuren helt enkelt är en teatralisering av ryktena om mordet på honom. Sak samma kan man säga gäller för häxorna i "Macbeth". De är en teatralisering av hjälten Macbeths storhetsvansinniga karriärdrömmar, liksom av hans ångest inför sin mer faktiska svaghet.
Samma resonemang kan tillämpas på alla gudar, djävlar och andeväsen i "Faust". Mefistofeles och Herren är i all enkelhet teatraliseringar av de motstridiga viljorna och krafterna inuti Faust själ. Alla andra väsen är anhängare av antingen den ena eller den andra sidan, drivande respektive motdrivande. De inträder i skeendet när så krävs för att hålla konflikten eller snarare komplikationen - "Faust" är mer ett hur- än ett vad-drama - vid liv. Utan alla väsen skulle "Faust" bestå av mycket längre monologavsnitt. Sedda så här är alla övernaturligheter och fantasifoster mer teatrala konkretioner än abstrakta allegorier, vilka snarare möjliggör ett iscensättande än ställer till problem för det.

Med samma konstnärligt teatrala medvetande väljer Goethe miljöer för de olika scenerna. Där finns hela tiden en dialektik mellan trånghet och rymd, mellan fängslande och fascinerande, mellan lågt och högt. Varje scenbild är motiverad i förhållande till komplikationen i Fausts utveckling. Denna dialektik är nästan övertydligt utlagd så jag måste utgå från att Goethe arbetat hemskt medvetet och inte alls utifrån något osjälvständigt och mekaniskt Shakespeare-epigoneri. Det är bara det att den teatralitet som denna scenografiska vision rymmer inte var möjlig på Goethes teater.
Realiserbar har den blivit först i och med Adolphe Appias och Gordon Craigs omvandling av scenen från målerisk bild till arkitektoniskt rum. Här kan det f.ö. vara intressant att, som kontrast till hur Goethe satte "Julius Caesar" i scen, se hur Craig ville göra med detta drama:
 

 
Låt oss inte försöka återskapa Forum Romanum, utan låt oss i stället för denna scen helt enkelt visa en man som talar till hundratusen människor.

Denna anvisning kan nästan direkt kalkeras på Faust och "Faust". Låt oss inte försöka konstruera det feodala samhällsskickets språngvisa övergång i det kapitalistiska. Låt oss visa en man som är en produkt av det språnget och som försöker ta herraväldet över det.
För att ytterligare belysa fröet till modernism i Goethes syn på skådespeleri måste jag, när vi ändå är inne på Craig, citera vad denne skriver om skådespeleri.
 

 
I dag personifierar de (skådespelarna, min anm.) och tolkar, i morgon måste de representera och tolka och i övermorgon måste de skapa.

I dessa rader från 1905 förebådar han hela vårt århundrades debatt om skådespeleriet. På samma sätt som Per Lindbergs idéer, kastar Craigs idéer ljus även på möjligheterna att sätta "Faust" i scen. "Faust" skulle som föreställning vara ett gissel med personifierande (naturalistiskt psykologiserande) skådespeleri och plågsamt med representerande (plakatmässigt). "Faust" tarvar skapande och visionära skådespelare.
Egentligen är det nog just därför som "Faust" är så fascinerande att tänka sig på scen. Den förflyttar sig mellan så många olika skikt och det är egentligen bara i ett par scener den tilldrar sig i ett här och nu med alla de vanliga postulaten giltiga. Det är de inledande scenerna när Faust är i sin studerkammare och med Wagner på påskpromenad - med undantag för det korta replikskiftet när Anden spräcker realismen. När pudeln - som senare visar sig vara Mefistofeles - närmar sig Faust börjar genast realismen svikta och publiken har Anden i färskt minne bevarad. I och med Andens uppträdande har publiken fått klart för sig att prologen i himlen inte bara var ett spirituellt anslag utan står i direkt förbindelse med det dramatiska skeendet. Som en följd av den vetskapen begåvas även de realistiska scenerna med en förhöjd laddning.

Efter besöket i häxköket har Faust blivit en annan så fortsättningsvis gäller realismen bara när han inte är med. D.v.s. i några korta scener eller delar av scener med Gretchen, Marta, Lisa, Valentin och i scenen med Vandraren samt Filemon och Baucis. Möjligen också i delar av scenerna med Kejsaren och hans hov men här rör det sig om ordentligt typifierade figurer. Deras medverkan är hur som helst en följd av Fausts förvandling medan syftet med Filemon och Baucis är att i dramats slutskede ge en återkoppling till Fausts ursprung i trånga men trygga och harmoniska omständigheter.
Låt oss förresten skilja på det realistisk och det typiserade skiktet. Om vi härtill plussar de tre anslagen - varav jag hittills endast berört ett - så har vi fem skikt. Det kan verka som en dramaturgisk extravagans att ge ett drama tre anslag men det kan mycket väl fås att tjäna föreställningens och åskådandets syfte. Man kan säga att Goethe här förädlat en gammal teaterkonvention som fortfarande gällde på hans tid när teatern ännu bar spår av ett lekfullt och anspråkslöst ursprung. I och med naturalismens överspända anspråk beskars teaterhändelsen på alla lekfulla distanseringar /---/.
Det första anslaget, tillägnan, är nog en av de förtroligaste och djärvast omaskerade texter som skrivits för scenbruk. Den kan inte läsas bara så där av en skådespelare som fått sig den uppgiften pålagd. Den måste födas som i ett förtroligt och livsnödvändigt samtal. Med ett allvar, en nakenhet och ett ansvar, kanske som om det handlade om att tala om för någon att hans bäste vän dött. Det är något som måste sägas och det måste sägas som av en människa - som till yrket råkar vara skådespelare - till människor - som för dagen bestämt sig för att vara teaterpublik. "Faust", hela "Faust", måste bli en heldagsföreställning och skådespelaren som ska framföra Tillägnan måste vara överens med varje detalj i skådespelet som om det varit hans eget.
/---/ Ett problem måste man i vilket fall vara på det klara med. Den sortens förtrolighet jag försökt beskriva kan aldrig vara något annat än ett falsarium på teatern. Hur det ska tacklas har jag ingen omedelbar lösning på. Här har vi i alla fall det första skiktet, berättandets skikt.
Nästa anslag, tillika nästa skikt är förspelet på teatern. Det äger fortfarande något gemensamt med berättandets skikt men är samtidigt ett steg längre in i fiktionen. Spelet rör sig i en tunnel från verklighetens verklighet till scenens verklighet. Kanske kan Direktören få gemensamma drag med Herren och spelas av samma aktör. På samma sätt kan Gycklaren och Mefistofeles kopplas ihop samt Skalden och Faust.
Någon diktare är visserligen inte Faust men han diktar sitt liv och i slutet diktar han sin omvärld. Jag kan inte låta bli att tänka på Goethes samtide Rutger Maclean. Den obekväme adelsmannen som tystades men gjorde om det skånska landskapet till ett monument över sitt tänkande, vilket Per Lysander nyligen berättat om i DN. - En expansiv människotyp för en expansiv tid.
Ännu mer uppenbar är parallellen mellan Gycklaren och Mefistofeles. Ingvar Holm kallar Goethes smådjävul "en metafysisk Arlequino" - det är en användbar association. Här har vi så skikt två, ett distanserande skikt.
Också det tredje skiktet är ett distanserande skikt, ett fantastiskt skikt och det är andevärldens. Goethe har mixat ihop element från den kristna mytologin med element från gammal europeisk folktro. Det har han gjort så att dessa element befinner sig i samma skikt. Detta blir på så sätt det skikt där konflikten mellan Herren och Mefistofeles hela tiden pågår. Ett sjätte skikt är drömmens, ett sjunde teaterns i teatern. Om Homunculus räknas till det tredje skiktet blir det åttonde den grekiska mytologins tidsupplösande skikt.
Den förvandlade Faust och hans tjänare Mefistofeles förflyttar sig mellan basen av det realistiska skiktet samt det typiserade skiktet och de bägge mytologiska skikten. De olika skikten tar stundom form på ett eller annat sätt i /---/. Jag tror att till grund för en iscensättning av "Faust" måste en sträng schematisering av dessa olika skikt ligga. Men i den färdiga föreställningen får av denna analys inte synas ett spår.
/---/

Fabeln i "Faust" kan uttryckas tämligen enkelt: Faust är en medelålders universitetslärare som bestämmer sig för att förnya sitt liv. Först skaffar han sig erfarenhet av sinnlig kärlek. Sedan söker han evig skönhet och ideala livsformer men kommer till insikten att dessa hans strävanden är egoistiska. Då börjar han projektera en bättre värld men blir samtidigt blind för att hans projekt kräver offer.
En fabel är ett instrument. vitsen med den är att den förenklar ett skeende, gör det gripbart. alla dramatiska komplikationer som gör en föreställning lödig måste sedan plussas på. Att ta ut fabeln är första steget i en dramaturgisk analys. En sådan analys kan göras i teoretiskt, vetenskapligt syfte. Den kan också nyttjas som ett verktyg för att översätta textens stoff till ett sceniskt stoff där ordet i lyckade fall sällan är dominant.
Istället för att tala om teoretisk och praktisk dramaturgi kan man tala om teori och läsartsmetodik. Det är två olika discipliner med var sin begreppsapparat. Förutom att den ena främst är teoretisk och den andra främst är praktisk finns en avgörande skillnad. Dramaturgisk analys kan ge sken av att vara objektiv och används ibland lättvindigt som om den vore det. Det är bedrägeri. Läsartsmetodiken utgår från att inga objektiva uttolkningar av dramatiska verk är möjliga. Teaterarbetarna måste välja en läsart som de kan gestalta.
Mitt syfte med att sammanställa de här anteckningarna är ju att polemisera mot den litteraturhistoriska vanföreställningen att "Faust" är ett läsdrama. Mitt syfte hamnar alltså mitt emellan vad som är avsikten med å ena sidan teoretisk och å andra sidan praktisk analys. Därför använder jag mig fritt av de begrepp eller instrument ur bägge disciplinerna som råkar underlätta vad jag försöker göra.
Alltså. första steget var att ta ut fabeln. Nästa steg är att välja en premiss. I "Drama på scen" föreslår Ingvar Holm följande premiss: "Den sökande människoanden vinner frälsning i kraft av sin strävan." Det är en premiss som det är möjligt att operera vidare utifrån. Holm kallar den visserligen inte för premiss utan för tema. Enligt de definitioner jag tycker är mest användbara är premissen ett påstående medan temat är ett motsatspar, en problemformulering.
Problemet för Faust är vem hans strävanden ska tjäna. I början gör han upp med sina gamla strävanden som han menar varit kvacksalveri och lurendrejeri. Han har levt på människors godtrogenhet. När han börjar sitt nya liv börjar han med att tillfredsställa sina egoistiska lustar. När han till slut bestämmer sig för att bli allmännyttig ställer han sig i den gamla maktens tjänst och märker inte att hans strävanden nu endast tjänar hans strävande, varken honom själv eller folket.
Temat står nu klart: Egoistiska strävanden kontra allmännyttig. Påståendet i "Faust" är att alla strävanden är bra, att strävandet i sig har ett egenvärde som är större än strävandets styften. Alltså en mycket extremare hållning än den att ändamålet helgar medlen, nämligen den att medlen helgar medlen. Men eftersom "Faust"-dramat är så rikt kan man självklart vända och vrida på det här. tidigare har jag föreslagit att Herren och Mefistofeles ska ses som teatraliseringar av de motstridiga viljorna i Fausts själ. Nu blir det användbart. Finalens frälsning kan i så fall gestaltas som en förlängning av det självbedrägeri Faust begår när han i blindo tror att hans verk är skönt. Det kan också gestaltas som att eftervärlden, den som har att döma, låter sig bedras av Faust falska förnöjsamhet med sitt verk. Finalen kommer i så fall klinga som en varning.
Faust är prototypen för den intellektuella människan. D.v.s. en människa som aktivt utvecklar sin allmänmänskliga förmåga att tänka sig motsatsen till de rådande omständigheterna. Faust prövar en hållning, utvärderar den och skaffar sig en ny. vid sidan av att Faust väljer fel är detta hans strävande - om man ser det som ett strävande i sig - gott. Men härutöver ställs frågan om de intellektuellas ansvar. Varför väljer Faust fel? Varför flyr han in i självbedrägeriet? Textens främsta brist är att den inte tillhandahåller några svar på de här frågorna. men det som är en brist i texten är en tillgång för teatern. Goethe har här generöst skänkt utrymmer för val av läsart.
Vart och ett av Fausts olika strävanden motsvarar ett motiv som varierar och fördjupar temat. Motiven är till antalet sju: forskningsmotivet, kärleksmotivet, det ljuva livets motiv, den klassiska bildningens motiv, den eviga skönhetens motiv, makttjänarmotivet och världsförnyarmotivet. Motiven är fogade till varandra som på ett radband. Varje motiv eller situation avslutas med ett häftigt brott, en kraftig vändpunkt som driver Faust vidare. "Faust" är alltså ett dialektiskt konstruerat episkt drama. Detta kan belysas med ett exempel som dessutom ytterligare understryker dramats teatralitet. Efter att ha vandrat i den klassiska bildningens elfenbenstorn och vilat i den eviga skönhetens landar Faust genast i en samhällelig motsättning som tvingar honom att välja sida. Den gamla ordningen eller den nya?

Det finns givetvis mycket mer att utvinna ur "Faust" med hjälp av instrumenten fabel, premiss, tema och motiv. Men jag nöjer mig med denna skiss för att gå vidare och säga något kort om pjäsens orkestrering.
De stora dragen i orkestreringen är självklara. Jag har redan nämnt att Mefistofeles och herren är drivande respektive motdrivande och att flertalet andeväsen är skuggfigurer till dem. Skuggfigurer som alltså arbetar i antingen Mefistofeles eller Herrens tjänst. Faust är den som utvecklas, det är han som är bärare av premissen, alltså är han i dramaturgisk mening huvudfigur.
Härutöver finns fem viktigare figurer som har som funktion att utgöra kontrastfigurer till Faust. Dessa är Wagner, Gretchen, Kejsaren, Homunculus och Helena. De följer alla Fausts utveckling en bit på vägen men stannar i de situationer som är dem givna. De tar inga språng, de förlöses inte. Och i den mån de hänger på Faust gör de det inte utan motsträvighet. Detta är orkestreringen i grova drag.
Vad jag nu försökt göra är att organisera beståndsdelarna i "Faust" till ett dramatiskt hanterbart material. I verkligheten måste det självfallet göras mycket mer precist. Jag har bara skissat några möjligheter. Jag vill inte på något sätt reducera det mångbottnade innehållet i "Faust" till en trivial struktur. Men genom att läsa "Faust" som det dramatiska verk det är kan man nå fram till en mognare förståelse än om man hjälplöst och planlöst irrar omkring bland symboler och allegorier och allusioner på ingrott litteraturhistoriskt manér.
/---/

Lär man sig inte behärska de teatervetenskapliga och teaterhantverksmässiga instrumenten kan man inte uttala sig om ifall ett drama är spelbart eller inte. Dessutom är det så att i ett dramas dramaturgiska struktur finns de möjliga innebörderna lagrade. Man måste lära sig läsa dialoger och monologer som de situationer de är avsedda att födas ur och inte som svävande text. Vilket är särskilt viktigt när det gäller dramer som är byggda med förhöjda medel, exempelvis "Faust".
Det finns i "Faust" exakt två scener som omöjligt röjer någon dramatisk struktur. Dessa är Valborgsnattsdrömmen i första delen och himlafärden i den andra.
Himlafärden utgör inget problem. vid det laget är konflikten upplöst och scenens funktion är att utgöra avtoning, final. Den kan göras musikaliskt och poetiskt om än med viss dissonans om man ska fullfölja någon av de läsarter jag föreslagit.
Valborgsnattsdrömmen är något slags parad, helt odramatisk. Den tillför inte Fausts utveckling något. /---/ I föregående scen presenteras den som en pjäs skriven av en dilettant och det antyds att också själva spelet är dilettantiskt. Möjligen går det att göra något av det. Kanske går det att utvinna någon komisk poäng av att framföra scenen som ett jubelpekoral. Låta den vara en paus i intrigen helt enkelt, motsvarande ett lazzi eller en femminutersentré.
/---/ Största problemet med "Faust" är dess stora omfång. "Faust I" är ingen ordentlig avslutad pjäs. Strindberg menar att "Faust I" isolerad inte är mycket mer än en rövarhistoria. Brecht tillägger att "Faust I" (fel spelad) bara illustrerar...
 

 
...att den som vill stiga högre oföränderligt måste bereda andra lidande just här på jorden, att livets tragik oåterkalleligt består i att njutning och utveckling kostar något. Kort sagt, den småborgerligaste och mest brutala av alla sanningar, nämligen att där det hyvlas, där ryker också spånen.

Strindberg presenterar ingen lösning på hur "Faust I" skulle kunna spelas som ett avslutat stycke. Brecht menar att Fausts uteblivna giftermål med Gretchen måste spelas som en avgränsad fas i Fausts utveckling. För hade han gift sig hade han inte längre varit Faust. Likväl är "Faust I" ett stycke med öppet slut.
En något grov lösning, som delvis är en läsning mot texten, är att ge "Faust I" samma premiss som Calderons "Livet en dröm". Faust har varit en fjättrad men han frigör sig. I sin brist på erfarenhet handlar han destruktivt i sitt famlande i den nyvunna friheten. Tiden i fångenskap har deformerat honom, gjort honom grym. Premissen skulle alltså bli att frigörelse leder till destruktivitet.
Som jag tidigare nämnde är Faust en expansiv människa i en expansiv tid. "Faust I" liksom "Faust" problematiserar expansionen. "Faust I" gör det på ett existentiellt och medmänskligt plan, "Livet en dröm" på ett samhälleligt och "Faust" på bägge planen.
Parallellen haltar dock, måste jag erkänna. Sigismund skänks friheten av samma förtryckare som hållit honom fängslad. Ångesten accelererar hans vrede. Faust har själv haft sin fångenskap under kontroll. Han väljer frigörelsen och är inte alls vred. Det är endast på ett vagt existentiellt plan som parallellen kan sägas äga giltighet.
Till sist något litet om "Ur-Faust". I dramatisk flyhänthet har det dramat motsvarighet endast i ett annat av världsdramatikens ofullbordade, nämligen Georg Büchners "Woyzeck". Kanske skulle de bägge styckena kunna ges som kommentarer till varandra. Bägge utspelas i samma slags inskränkta tyska småstadsidyll. Bägge behandlar kärlekens undergång under ett socialt tryck. I bägge spelar andevärlden en drivande roll. Figurerna är annars inte riktigt parallella. Gretchen motsvarar både Woyzeck och Marie. Faust både Doktorn och Kaptenen. Dessutom finns paralleller som motsättningar mellan Faust och Woyzeck. Bägge är intellektuella. Faust kan i kraft av sin sociala ställning förverkliga sin frigörelse. Hans frigörlese drabbar inte honom själv utan Gretchen. Woyzeck kan som en följd av sin sociala ställning inte förverkliga någon frigörelse. Han liksom Marie underkastar sig de mäktigares påfund och går under.

Utdrag ur uppsatsen
Historieförfalskning misstänkt. På spaning efter regissören Goethe och scendikten "Faust ",
Göteborgs universitet 1982
 

  Fler artiklar:

Bildteater.

Försäljare och handelsresande i dramat.

Gustav III:s dramatik.

Howard Barker.

Ny svensk dramatik.

Pier Paolo Pasolini.

Regidespotism?

Romantikens dramatik.

Royal Shakespeare Company närläser Shakespeare.

Samuel Beckett.

 

Till startsidan

Till början

Skriv till...

pferm@pferm.se